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Chiesa della Pietà

La prima fondazione è del XV sec. ma il suo attuale aspetto è dovuto al Massari che la rifabbricò nel 1745.
La facciata della chiesa è di stile classicheggiante, abbellita dalla presenza di un bassorilievo al di sopra del portale raffigurante La Carità, opera dello scultore Marsili ('800). La chiesa svolge il doppio ruolo di ambiente adibito al culto e agli incontri musicali: infatti è considerata la chiesa di Antonio Vivaldi, che nel vicino "Ospedale" insegnò per lunghi anni violino e diresse il coro.
La chiesa è a pianta ovoidale e soffitto a volta; lateralmente vi si trovani due cori dove si tenevano i concerti delle ragazze facenti parte dell'Istituto che si trova a fianco. L'interno assume importanza assoluta per la presenza di opere di Gian Battista Tiepolo, la Fortezza e la Pace nel soffitto dell'entrata e il Trionfo delle Fede affrescato sul soffitto, vero capolavoro del Tiepolo raffigurante l'incoronazione della Madonna per mano di Dio.

Aikema Meijers scrive: «l'interno della Pietà è un'opera d'arte straordinaria [dove] architettura e decorazione, spazio e immagine concorrono alla glorificazione della Vergine e della pietas venetiana, esaltate nelle manifestazioni musicali, realizzando, per un.ultima volta, quella unità delle arti che è la quintessenza del barocco».

La costruzione originaria sorgeva sul lato destro rispetto alla chiesa attuale, inserita entro il tessuto murario dell'omonimo ospedale della Pietà, destinato ad allevare bambini e bambine abbandonati, «che sono in gran numero», scriveva, nel 1684, il Martinelli. In effetti, in base alla Pianta di Venezia del De Barbari, del 1500, non si deduce alcun elemento qualificante un edificio sacro. Per rilevarlo forse è probabile nel 1547, mentre è certo nella veduta del Portio e Della Via, del 1686, dalla quale risulta evidente la realtà di chiesa, entro la struttura edilizia dell'ospedale.
Negli spazi tra gli altari e nella parete d.ingresso correva un rivestimento ligneo sino a due metri di altezza dal suolo con annesso un sedile continuo a vantaggio dei fedeli. In effetti, in base ad una intelligente combinazione dei dati emergenti dalla Guide secentesche, ci è possibile stabilire la successione cronologica delle opere d.arte, che l'abbellivano, anche se si impone una certa approssimazione. Intorno alla seconda metà del seicento la chiesa fu restaurata ed abbellita con il protiro sulla porta centrale, le quattro piccole finestre nell'ordine superiore e il coronamento, oltre il cornicione, a timpano stiracchiato con tre fori di apertura.
È noto che, nella chiesa della Pietà, le ospiti, o ospealère, eseguivano concerti vocali e strumentali, guidate da illustri maestri. Era necessario l'organo. Esso è documentato nel 1671, ma forse meglio dal 1667 al 1692, e risulta collocato sopra l'altar maggiore nel coro, ampliato allo scopo. Esso è suonato dal 1703 per circa un cinquantennio, dall'organista Giacinto Pescetti, illustre figura nel firmamento musicale veneziano. Nel 1723, la chiesa viene dotata di un secondo organo poiché l'importanza della musica era cresciuta. Gli organi non dovevano più possedere la grata lignea o gelosia, per offrire possibilità alle cantanti di scorgere bene la Maestra di coro, appena dava la battuta di avvio nelle prove. Si sa che le giovani cantanti da qui si esibivano nei concerti. Il 6 agosto, i Governatori incaricavano Antonio Vivaldi, il noto prete rosso e più noto compositore musicale, a dare due concerti al mese «per conservar. il choro nel credito sin hora riportato».
Ma il complesso dell'ospedale e annessa chiesa, nonostante i ripetuti restauri, manifestava sempre più l'usura del tempo: tanto più che nel corso del primo Settecento aumentava il numero degli illegittimi con la conseguente necessità di provvedere a nuovi locali.
Verso il 1730, fu decisa una demolizione parziale dell'insieme per costruire un nuovo ospedale e relativa chiesa. Per venire incontro alle spese non indifferenti, nel 1733 il Consiglio dei Dieci destinava allo scopo i guadagni di una lotteria pubblica da tenersi per tre anni. Indetto il regolare concorso, tre architetti, Andrea Tiralli, Giorgio Massari e l'oscuro francescano della Vigna, padre Pietro Foresti, presentarono i loro progetti nel 1736. Risultò approvato quello del Massari, che aveva progettato la ricostruzione dell'ospedale dei Catecumeni e che, anche alla Pietà, seguiva il medesimo criterio: stabilire due grandi ali laterali per l'ospedale, mentre al centro doveva sorgere la chiesa. In sostanza, egli si riportava alla soluzione offerta da Andrea Palladio per l'ospedale delle Zitelle alla Giudecca; Del resto, il Massari era abituato a soluzioni urbanistiche, come per la facciata della sua chiesa dei Gesuati del 1736, in armonia con i templi palladiani del Redentore e di San Giorgio sulla riva opposta del canale. Qui, sulla riva degli Schiavoni, egli avrebbe inserito nel contesto edilizio di variopinti edifici di età più diverse, la chiarità solare delle linee palladiane, quasi continuazione ideale dello scenario offerto sulle opposte rive del canale della Giudecca.
Nel giro di sei anni, nel 1751 l'edificio ormai era completo nelle strutture di base. Tant.è vero i Deputati all'ospedale incaricavano, il 18 gennaio del medesimo anno, i Deputati alla fabbrica della chiesa di cercare i migliori pittori del tempo per eseguire l'affresco nel grande ovato centrale del soffitto. e l'anno seguente, il 15 aprile 1754, i Governatori dell'ospedale della Pietà, affidavano a Giambattista Tiepolo il lavoro ad affresco.
Il 26 aprile 1755, si ampliava la fondamenta antistante la chiesa sulla riva del Bacino, in ossequio al progetto del Massari, il quale aveva previsto un.imponente scalinata sul filo delle acque, per coerenza stilistica con l'analoga soluzione del Palladio a San Giorgio e del Longhena, in particolare, alla Salute. Con la fine della Repubblica nel 1797 anche le strutture amministrative della Pietà entrarono in crisi e la chiesa rimase pressoché abbandonata. Nel 1906 furono compiuti dei restauri e, al centro della facciata, Emilio Marsili scolpiva l'allegoria della Carità in altorilievo, di ovvio stile liberty: quattro colonne incassate in parete, poggianti su alto basamento, che raccolgono due rosoni a raggi ruotanti, destrorsi a destra e sinistrorsi a sinistra.
Le colonne, a loro volta, coronate da capitelli corinzi, sorreggono il cornicione, in avvio al timpano dentellato con il rosone centrale ad otto raggi. Il tutto inquadra il portale, timpanato, a cui si accede con la gradinata di cinque scalini, come ai Gesuati, tipici di chiesa mariana allusivi al cinque misteri del Rosario. Nella cartella sopra il portale si ammira la Carità, bassorilievo allegorico, eseguito in liberty all'inizio del Novecento dallo scultore Emilio Marsili (1842-1926).
Oltrepassato l'ingresso, si para innanzi l'ampio atrio, a forma di ellisse, absidato ai lati, in armonia con quella del presbiterio. l'atrio, nel progetto del Massari, doveva adempiere la funzione di filtro dei suoni, di camera ovattata per impedire che i rumori della riva turbassero il raccoglimento spirituale dell'ambiente e l'esecuzione delle armonie musicali, giacché, come è stato detto, la chiesa esercitava la funzione di pubblico auditorium.
Gli affreschi del Tiepolo
Al solarismo dell'interno si accorda il grandioso affresco nel soffitto, La gloria o L'incoronazione di Maria Immacolata, eseguito da Giambattista Tiepolo tra il 13 luglio 1754 e il 2 agosto 1755. Il maestro è ricorso alla soluzione ad ovale del dipinto, così come ovale risulta il vano della chiesa. Il tema svolto, che non trova giustificazione né liturgica né iconografica con il resto dell'ambiente (di norma, l'affresco centrale delle chiese presenta la glorificazione del titulus della chiesa, o di un mistero del Cristo, o della vita della Vergine, o del santo a cui essa è dedicata). Qui logicamente ci saremmo attesi una storia di Maria, collegata agli aspetti o della sua Visita a Santa Elisabetta, che è poi titolare liturgico della chiesa, o della Pietà o Misericordia, che è invece il titolo popolare.
La scelta atipica dell'incoronazione dell'Immacolata dev.essere stata proposta dai committenti. Si ricordi che l'Immacolata godeva peculiare culto nell'Ospedale della Pietà: non tanto nel giorno della sua festa, l'otto dicembre, con i solenni vesperi in musica, quanto in qualità di patrona delle giovani ospiti.
Ed esse possedevano come distintivo specifico il fiore del melograno appuntato sul capelli, il melograno che vediamo fiorire al sommo delle grate nelle cantorie della chiesa a guisa di un giardino primaverile. Il melograno possiede valore di simbolo cristiano dell'Immacolata e delle opere di pietà. Di conseguenza, la scelta dell'Immacolata quale tema dell'affresco del soffitto rientra nella logica di pietà della nostra chiesa. Secondo la Howard, il Tiepolo avrebbe subìto l'influsso delle dottrine del coevo Francesco Algarotti sul concetto dell'arte in funzione di mezzo conoscitivo essenziale della verità, un tema squisitamente illuministico.
Il tema assunto dal Tiepolo nel suo vasto affresco gli ha fornito il pretesto per esaltare l'arte della musica, vissuta nelle due fasi esecutive qui alla Pietà, vale a dire nei cori delle ospealère e nell'impiego degli strumenti a corda e a fiato di comune uso da parte delle concertaste. In realtà si possono identificare 17 strumenti, di massima lungo il cornicione, quasi per glorificare l'acquisto straordinario di essi, deciso dai Governatori dell'ospedale nel 1747 al fine di migliorare la qualità dei concerti. La maggior parte di essi (14) sono collocati nella parte superiore dell'affresco, verso l'altar maggiore, dove si svolge la scena della glorificazione della Vergine Immacolata. Di fatto se si procede dal lato sinistro in senso orario, riscontriamo un organo portativo a cui seguono una viola da braccio suonata da una ospealera in sembianza angelica, un timpano sul suo fianco sinistro, un ulteriore timpano, poi ancora una viola da braccio, un cornetto con il suonatore, un.arpa, un grandioso chitarrone appoggiato con la cassa sul poggiolo della cornice con l'angelo che ne fa vibrare le corde e che colloquia col suonatore di un violone di fianco a tale poggiolo, una tromba naturale tenuta in mano da un angelo, un.altra viola da braccio con il suonatore, un timpano seminascosto dalla cornice e poi una tromba naturale all'altezza del Cristo con la croce, e avviandosi al poggiolo verso l'uscita un.altra tromba naturale di cui si scorge appena la campana cioè la parte terminale, con accanto ancora una viola da braccio col relativo strumentista, un violone suonato da un angelo da ampie ali ed infine una tromba naturale, dopo notevole spazio vuoto, in prossimità dell'organo portativo. Procedendo nell'analisi del dipinto, a metà, sul fianco di sinistra, il Cristo muscoloso ed austero con la grande croce, si rivolge all'Eterno Padre, imponente, possente, burbero come un Geova di Antico Testamento.
Ed Egli, nel vasto circolo delle braccia, tiene sospesa la corona per collocarla sul capo di Maria. Angeli affaticati e tesi, parte per parte, ne sorreggono il pesante mantellone, che reca sul lato destro un.insegna di confraternita mariana. Fra i due, lo Spirito Santo, nell'energico simbolo di colomba, irradia tre spessi fasci di luce. Egli si trova al centro di un circolo luminoso in armonia con il consueto repertorio iconografico cattolico della eternità di Dio (cerchio) e della Trinità (tre raggi).
Il circolo si ripete al di sopra di lui in ritmi regolari in altri tre cerchi a diametri di ampiezza sempre più larga, tra un variare coloristico di nubi, quasi che il Tiepolo abbia voluto ripetere con forza il motivo trinitario, che a noi richiama volentieri il tema dell'ultimo canto del Paradiso dantesco:
Nella profonda e chiara sussistenza / dall'alto lume, parvemi tre giri / di tre colori e d.una contenenza, / e l'un dall'altro come Iri da Iri / parea riflessa... (Paradiso, XXXIII, 115- 119).
Al di sotto del Cristo, la Vergine poggia su un lato del globo terrestre, sfera brillante, A destra del globo nella parte inferiore sono collocate sei coriste in veste di angeli; due di loro cantano da uno spartito musicale e altri angeli, in ogni posa, sostengono le falde dell'ampio manto gonfiato dal vento, oppure si lanciano addosso a pregarla, o la contemplano sdraiati sul globo o danzano al di fuori di ogni legge di gravità. Ella tiene le mani giunte a V rovescia ed è tipicamente tiepolesca: il volto paffuto, lievemente arcigno, rivestita del bianco lattiginoso del raso, Sul vertice opposto, verso l'uscita, il diavolo dall'amplissime ali, quasi un.immensa cornacchia, sospinto dal vento solare, sta cadendo nel vuoto, aggrappandosi ad un bastone. Sulla sua sinistra, un puttino festoso apre le braccia sorpreso e soddisfatto. Sul poggiuolo una corista lo degna appena di uno sguardo, alzando il capo dallo spartito.
E ci si prepara all'incoronazione di Maria, e in vista di questo momento solenne con l'orchestra echeggiano i due cori delle voci femminili, collocati all'estremità della scena e non c.è dubbio sulla realtà di ospealère, poiché ciascuna reca il fiore di melograno, tipico distintivo, come si è detto, delle ospiti dell'ospedale. Sinora non è stato possibile conoscere a quale autore appartengano i testi musicali degli spartiti; nell'affresco, nei due momenti corali delle ospealère, il Tiepolo ci presenta una galleria di ritratti. Al di sopra delle coriste volano due gabbiani sullo sfondo di nubi rosacee, negli incomparabili cieli lagunari tiepoleschi. Nell'insieme del vasto affresco erompe la religiosità robusta del Tiepolo, senza sdolcinature.

Presbiterio.
In alto, entro lunetta ovale, Tiepolo rapresenta le Tre virtù teologali, Fede, Speranza, Carità, le virtù divenute realtà concreta nelle opere di bene in favore delle ospealère e dei bimbi qui educati. È probabile che il tema sia stato suggerito dal Massari, in armonia a quelle eseguite sui vertici esterni della facciata, in ricordo per i passanti, e qui per i devoti, delle finalità ideali dell'ospedale. Anche qui i tre volti femminili raggiungono esiti di intensa penetrazione interiore. Sulla parete di fondo appare, monocroma, la scena di David, che ha deposto di fianco le guerresche armature, poggiando la mano su una colonna con un angelo apparso: il re profeta allude, in quel luogo dedicato alle sacre musiche, ai Salmi davidici nelle interpretazioni polifoniche del coevo Benedetto Marcello.

Altari e resto
crocefisso ligneo, abituale nelle chiese veneziane postridentine per la pietà popolare dei fedeli. Non è grande cosa. È lavoro di buon artigianato di metà del Settecento. le porte laterali, una sulla calle e l'altra verso l'ospedale. Le severe decorazioni lignee a radica di noce, eseguite da Antonio Barbon, sono un esempio di boiserie settecentesco tra i più austeri delle chiese veneziane del tempo. La boiserie esercitava funzioni pratiche, difensive, in primo luogo, contro la salsedine dei muri laterali, mentre, in secondo luogo, poteva considerarsi un fattore termoregolabile in rapporto agli sbalzi termici delle stagioni quattro altari laterali. Tipici del Massari, offrono elementi liturgici rituali dati da tre gradini di base, predella, paliotto marmoreo, eseguito a giochi geometrici, si rilevino le due colonne incassate in parete, Il coronamento dell'altare è ancora massariano. Il motivo a conchiglia è in funzione glorificante. Di fianco ad ogni altare pendono due lampade settecentesche d.argento, sospese con la catena dorata in mobile gioco a spirale. Gli altari sono dedicati ai santi della pietà della Repubblica. Nel primo a sinistra, spicca San Lorenzo Giustiniani, primo patriarca di Venezia, con notevole incremento cultuale nel corso del Settecento. Il secondo è dedicato a San Pietro Orseolo, il doge (974-976), proclamato santo, nel 1731, dopo decennali pressioni della Repubblica sulla Sede Apostolica. Nel primo di destra, tra i santi domenicani, domina in primo piano il beato Pietro Acotanto, nobile laico dedicatosi ai poveri (sec. XII), dichiarato beato nel 1759. Nel secondo altare ancor a destra, è dedicato a San Spiridione, per voto del medico greco Michele Guarda. È il santo protettore di Corfù, alla cui intercessione si ascrive la liberazione della piazzaforte ionica dall'assedio turco del 1716 e proclamato di conseguenza patrono del Dominio veneto. A tutto l'Ottocento qui, il 14 dicembre, nella sua festa, invalse l'uso di cantare Messa solenne. Tra l'altro l'altare dell'Orseolo, a sinistra, fu eretto a spese del doge Francesco Loredan, che intese glorificare un suo antenato nella dignità dogale: santo, presente in parte o in toto in altre chiese veneziane di diritto dogale, e si dica il vicino ospedale della Ca. di Dio o in senso lato la facciata della chiesa di San Rocco, dove appare anche il Giustiniani, per il quale, addirittura, alle Penitenti si sviluppa un ciclo iconografico.
Gli altari
Possiamo ora avviarci ai singoli altari, partendo dalla sinistra. Il primo altare è dedicato al Crocefisso con i santi, Antonio di Padova, Lorenzo Giustiniani e Francesco di Paola, in piedi quest.ultimo e gli altri due prostrati. Ai piedi del crocefisso giace a terra la croce patriarcale del Giustiniani (1433-1456), primo patriarca di Venezia. È olio su tela, collocata nella chiesa il 21 agosto 1762, e opera di Antonio Martinetti ( il Chiozzotto) scolaro ed imitatore del suo maestro Giambattista Piazzetta.
Dopo l'altare è collocato il confessionale, in pendant con l'altro sulla destra, dal tipico disegno massariano. Oltrepassata la porta laterale, notiamo lo splendido pulpito mobile, in lacca avoriata ed intagli dorati, destinato alla sacra predicazione. Esso non fu inserito in parete per non spezzare l'armonia decorativa della chiesa, soprattutto a mezzo delle cantorie laterali. Nel cielo, o soffitto, con finto drappeggio, si apre in senso pieno la colomba dello Spirito Santo.
Nel secondo altare di sinistra, dedicato a San Pietro Orseolo, il doge (976-978) dichiarato santo da poco, nel 1731. l'altare incornicia al centro la pala con San Pietro Orseolo rivestito da benedettino da San Romualdo abate, eseguita poco prima del 1759 da Giuseppe Angeli, il prediletto discepolo del Piazzetta. l'altare fu voluto espressamente dal doge Francesco Loredan (1752-1762) già Governatore della Pietà, pagato nel 1757. La pala evidenzia il legame storico tra l'Istituto della Pietà e la Serenissima. Segue appresso il pilastro la pergamena relativa a donazione della nobildonna Paolina Badoer Mocenigo.
Al presbiterio si accede a mezzo delle gradinate. Esso è separato dai fedeli grazie alle balaustre, eseguite ciascuna a sette colonnine, in rapporto simbolico alle sette opere di misericordia, tipiche di pii istituti. La cappella con l'altare è stata eseguita a spese della famiglia Foscarini dei Carmini, onde lo stemma nel muro di fondo. l'insiemecontiene la pala della Visitazione di Maria a Santa Elisabetta, eseguita sul lato superiore dal Piazzetta nel maggio 1754 e lasciata incompiuta a causa della morte. Santa Elisabetta, la più caratterizzata tra le figure, è probabilmente il ritratto della committente elisabetta Cornaro Foscarini. La scena si svolge all'ingresso di una villa palladiana e la Vergine è colta nell'atto di staccarsi da Elisabetta, poiché le compie un inchino di commiato. l'altare seguente è dedicato a San Spiridione, vescovo di Trimidonte di Cipro, di vasto culto nella chiesa greca e nel corso del Settecento di pari importanza cultuale in Venezia con sua pala in diverse chiese, con valore indicativo delle feste del Natale nella pietà popolare, poiché si celebrava il suo culto il 14 dicembre, denominato anche San Spirignon. La pala fu eseguita da Domenico Maggiotto tra il 1758-1759, allievo del Piazzetta, Il pittore ha dipinto il santo fissando alcuni aspetti più salienti della sua lunga vita (fine secolo III - 350 ca.), la sua attiva partecipazione ai concili ecumenici di Nicea (325) e di Sardica (347), dove nel primo fu presente l'imperatore Costantino, rappresentato qui a sinistra, giovanile e aitante. Il vescovo di lato, San Atanasio, allude alla stima goduta dal santo, sia da parte dell'episcopato e dei monaci del tempo. L'episodio narra il miracolo della lampada che non esaurisce l'olio e ci si può chiedere come mai tra i vari miracoli sia stato scelto questo. Il miracolo di San Spiridione, oltre a rammentare il dominino del santo sul fuoco in base alla tradizione bizantina che lo collegava per etimologia popolare a spiròs (fuoco), poteva significare la fiamma della vita del committente, la quale si spegne ma si rianima in virtù della Fede in prospettiva eterna. l'ultimo altare di destra, incompleto, è dedicato alla Madonna del Rosario, eseguito a spese di privati, La pala dell'altare è un esempio di un misto tra pietà popolare e pietà dotta, il Bambino poggiato alla Vergine, sull'alto trono nello sfondo di un porticato, porge la corona del Rosario a San Domenico sulla sinistra, mentre sulla destra si appoggia al trono San Vincenzo Ferreri (pietà popolare), guaritore dei malati quando venivano dati per spacciati, l'organo collocato nella cantoria di sinistra è a tastiera unica, costruito da Pietro Nacchini nel 1759.

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