venezia

Chiesa di San Giovanni in Bragora

Si narra che la chiesa di San Giovanni in Bragora sia stata fondata al principio dell'VIII secolo, da San Magno Vescovo di Oderzo che, costretto a riparare nelle lagune in seguito all'invasione longobarda del 639, si prodigò nell'assicurare soccorso materiale e spirituale alla propria comunità dispersa e disorientata.
Il santo avrebbe ricevuto direttamente dal Cielo l'incarico di costruire otto chiese nelle lagune realtine per consolidare nella fede la nascente comunità veneziana predestinata a un glorioso futuro.
Il Battista stesso sarebbe apparso a san Magno indicandogli i luoghi dove edificare una chiesa per sé e una per il padre Zaccaria.
Da un punto di vista storico è probabile che già i primi abitanti, profughi dalla terraferma razziata dai barbari, una volta giunti in queste isolette lagunari, abbiano edificato una semplice cappella dedicata al Battista, ma l'edificazione della prima vera e propria chiesa si colloca tuttavia in epoca successiva, forse in una data prossima a quella della vicina San Zaccaria, fondata nell’829.
Il primo documento che ne attesta l'esistenza risale al 1090.
Si tratta di un atto di donazione in cui appare come notaio il prete Andrea Martinaci, parroco di San Giovanni Battista in Bragora.
Una successiva rifabbrica dell'edificio si ebbe a partire dal 1178 (Corner, 1749), anno in cui il parroco, Pietro Da Molin, alienò un fondo di proprietà della chiesa per affrontare le spese di ricostruzione.
Numerosi interventi di restauro vennero effettuati nei secoli seguenti, ma a metà Quattrocento le condizioni dell'edificio erano divenute precarie a tal punto da renderne necessaria una riedificazione dalle fondamenta.
Non del tutto estranea alla decisione di procedere a un radicale rinnovamento della chiesa era forse la volontà di celebrare un avvenimento che costituiva motivo di grande lustro per la contrada.
Nel 1464 era infatti asceso al soglio pontificio, col nome di Paolo II, il veneziano Pietro Barbo, nato e battezzato alla Bragora.
Nel corso del suo breve pontificato, protrattosi fino al 1471, il papa istituì a Venezia un'Università, mai autorizzata in seguito dal Senato, e per onorare la propria parrocchia natale stabilì che il prestigioso titolo di Cancelliere dello Studio fosse conferito al pievano della Bragora.
Tradizionalmente è ritenuto dono di papa Paolo II il tronetto rinascimentale, che reca lo stemma della famiglia patrizia dei Barbo, collocato sulla parete di fondo del presbiterio della chiesa.
Ricostruita e restaurata più volte nel corso dei secoli precedenti, la chiesa assunse l'attuale aspetto tardogotico nell'ultimo quarto del Quattrocento.
Anche se allo scopo si ricevevano elemosine sin dal 1455, a seguito dell'indulgenza concessa da papa Callisto III a chi la visitasse e l'aiutasse, la raccolta di fondi per la sua ricostruzione fu sicuramente incrementata durante il pontificato di Pietro Barbo, nato nella parrocchia e papa dal 1464 al 1471.
Nel 1472 il parroco Melchiorre Rizzardi constatava il precario stato di conservazione dell'edificio, abbattuto e ricostruito di lì a poco (si ritiene a partire dal 1475).
La nuova chiesa venne consacrata nel 1505, come attesta la lapide posta in controfacciata, a sinistra della porta principale.

L'esterno
L'esterno, in cotto, è frutto di una cultura di transizione, prudente nei confronti del nuovo.
La facciata spoglia, severa, con scarso uso di decorazioni lapidee e conclusa in alto da un fastigio trilobato con coronamento mistilineo, segue nell'impianto il modello delle grandi chiese conventuali gotiche veneziane, richiamandosi in modo evidente a quella dei Frari, di cui offre una versione semplificata, adattando la grandiosità del modello alla più modesta scala parrocchiale e trovando corrispondenza in altri edifici pressoché coevi, quali le chiese della Carità, di San t'Aponal, di Sant'Andrea della Zirada o la Scuola vecchia della Misericordia.
Le lesene, concluse da piccole piramidi di mattoni che sottolineano lo slancio ascensionale, suddividono il fronte in tre parti, corrispondenti alla scansione degli spazi interni.
Il fastigio presenta coronamenti a forma di quarti di cerchio sulle navate laterali, illuminate da due alte monofore a sesto acuto, e archi mistilinei su quella centrale, che prende luce da un occhio.
Questo è sovrastato da una croce in pietra d'Istria decorata a racemi con foglie, proveniente dall'antico edificio bizantino.
Le porte laterali, inconsuete in questo tipo di facciata, ma documentate già dal 1550, sono con ogni probabilità frutto di modifiche successive.
Il portale centrale, assai semplice, è sottolineato nella sua struttura da una cornice a bordi dentati.
Nella lunetta si leggono a malapena i resti di un Battesimo di Cristo, affrescato probabilmente intorno al 1728 (Foscari, 1936) e in seguito malamente ridipinto.
La sua esistenza alla metà del Settecento è attestata dalla lunetta di Jacopo Marieschi con la Traslazione a Venezia del corpo di san Giovanni Elemosinario, dipinta nel 1743 per la cappella dedicata al santo.

Il campanile

A lato della chiesa, secondo alcuni sin dal IX secolo, sorgeva il campanile, forse ricostruito, ma più probabilmente restaurato tra il 1475 e il 1498: con torre quadrangolare e cuspide piramidale affiancata da edicole, come compare nella Pianta prospettica di Venezia di Jacopo de’ Barbari (1500).
Nel 1545 era in precarie condizioni statiche.
Nel 1554 venne aperta all'inizio della navata destra della chiesa l'elegante porta, sormontato da un timpano curvilineo con al centro l'effigie di san Giovanni Battista, che doveva consentire l'accesso diretto al campanile, preludendo certo a una sua completa riedificazione.
Demolito tra il 1567 e il 1568, fu quindi ricostruito nelle forme attestate dalla veduta del monogrammista T.K. (pubblicata a Utrecht nel 1620 circa, una copia di quella di G. Blaen, edita nel 1614 e raffigurante l'aspetto della città negli ultimi decenni del secolo precedente) e di A. Portio - A. Della Via (1686), che offre una prospettiva della città dall'Arsenale a palazzo Moro-Lin, in cui il campanile della Bragora svetta sopra le case, chiaramente descritto nella cella campanaria delimitata da cornici sporgenti e nella celletta finestrata su cui s'imposta la cuspide alta e sottile che reca alla sommità una grande croce lobata.
Colpito da un fulmine il 25 aprile 1708 e successivamente restaurato, fu definitivamente abbattuto nel 1826 e sostituito dalla semplice struttura a vela tuttora esistente.

L'interno

L'interno presenta una struttura longitudinale di tipo basilicale conclusa da un presbiterio a testa piana e da due cappelle absidali, anch'esse a testa piana.
Otto colonne di cotto con capitello disadorno (tra i pochi elementi superstiti del precedente edificio del 1178, insieme al bel rilievo della Madonna col Bambino oggi sopra la porta della sacrestia, cui il restauro appena concluso ha restituito la straordinaria policromia) e (nell'ultima campata, più ampia) due pilastri di pietra d'Istria a base quadrata, scandiscono lo spazio in tre navate e sostengono gli archi a sesto acuto sui quali s'imposta l'elegante soffitto a carena di nave con barbacani sagomati.
Su entrambe le navate laterali si aprono due cappelle.
Sulla navata destra quelle dedicate a San Giovanni Elemosinario (vicino alla sacrestia) e all'Addolorata, con ogni probabilità coeve alla ricostruzione tardo quattrocentesca.
Sulla navata sinistra quelle di San Giuseppe da Copertino e di Santa Teresa d'Avila, erette entrambe nel secolo scorso.
L'interno della chiesa ha subito nel corso dei secoli profonde modifiche, legate a esigenze di culto e a mutamenti del gusto.
Rimodernamenti avvenuti in tempi diversi tra la fine del XVI e il XVIII secolo hanno, alterato radicalmente lo spazio liturgico, interessando soprattutto l'area del presbiterio, con la demolizione del coro e degli altari che vi si addossavano l'avanzamento in posizione isolata dell'altar maggiore (rifatto nel tardo Seicento), il livellamento del pavimento, l'aggiunta sulle pareti di una serie di grandi tele.
E, anche se il restauro condotto negli anni 1923 - 1935 ha eliminato le superfetazioni settecentesche, riportando tra l'altro in luce il bel soffitto della navata centrale, l'affresco sull'arco del presbiterio, il fregio a monocromo rosso con motivi vegetali di gusto gotico (peraltro in gran parte ridipinto in quell'occasione), la spazialità quattrocentesca è ormai definitivamente compromessa, non tanto nella generale impostazione gotica della struttura quanto nel suo arredo rinascimentale, imperniato soprattutto sul coro e sugli altari ad esso collegati.
L'attuale posizione delle opere non corrisponde infatti più, in nessun caso, a quella originale e una ricostruzione dell'apparato decorativo della chiesa tra la fine del Quattrocento e i primi anni del Cinquecento è quantomai necessaria per apprezzare appieno le opere che in essa tuttora si conservano.
Ben diversa dall'attuale effetto scenografico quasi barocco (Humfrey, 1980) era certo l'impressione che riceveva in quell'epoca chi entrasse nella chiesa di San Giovanni in Bragora.
L'interno non doveva presentarsi infatti in origine troppo dissimile da quello di Sant'Antonio di Castello, come viene raffigurato nel dipinto di Vittore Carpaccio con l'Apparizione dei Crocefissi del monte Ararat nella chiesa di Sant'Antonio di Castello (Gallerie dell'Accademia): il septo marmoreo del coro separava nettamente il presbiterio dal resto della navata e nel contempo inquadrava scenograficamente l'altar maggiore con la pala di Giambattista Cima (Conegliano 1459 circa - 1517 circa), in un'articolazione di spazi che, pur nelle diverse proporzioni, dovette costituire un significativo esempio, dal quale non poté certo prescindere Tiziano, poco più di vent'anni dopo, nel collocare la grande pala dell'Assunta sull'altare della chiesa dei Frari

Il presbiterio
Nonostante i rimaneggiamenti e le amputazioni subite nel corso dei secoli, il presbiterio, dominato dal Battesimo di Cristo di Giambattista Cima, una delle più antiche pale d'altare conservate in situ sull'altar maggiore di una chiesa veneziana (Humfrey, 1980), è senza dubbio ancor oggi il fulcro architettonico della chiesa.
Per questo spazio privilegiato riservato al clero era stato eseguito negli anni 1486 -1503 un complesso apparato decorativo comprendente il coro per la collegiata (posto di fronte all'altare e separato dal resto della navata da un elaborato septo marmoreo), la pala per l'altar maggiore con la sua cornice, due piccoli altari laterali con i relativi dipinti.
Il rapporto tra il capitolo della chiesa e gli artisti incaricati di eseguire i lavori è documentato da una serie di registri tuttora conservati nell'archivio parrocchiale (Cassa-Fabbrica tenuta da Cristoforo Rizzo 1486-1498, Libro-Cassa 1498-1500 del suo successore Leonardo Michiel, Cassa 1500-1503 di Ser Bernardo Nauaier), di fondamentale interesse per seguire i vari stadi di sviluppo dell'opera.
L'insieme, per il quale apparentemente non si badò a spese nella scelta dei materiali, né in quella dei maestri convocati, in evidente contrasto con la relativa semplicità e povertà della struttura della chiesa, rivela l'aspirazione alla modernità del committente, il piovan Cristoforo Rizzo, il cui nome figura pomposamente nell'iscrizione «PLEBANO VENERABILE DOMINO PRESBITERO CHRISTOPHORO RIÇO ANNO DOMINI MILLIO CCCC LXXX QUINTO», dipinta sull'arco trionfale da Tommaso Di Zorzi, mediocre pittore tardo quattrocentesco, attivo come frescante anche nelle chiese di San Teodoro e dei Santi Filippo e Giacomo (Nogara, 1991), cui si deve l'Annunciazione che compare sui pennacchi, sovrastata dai tondi con le immagini del Battista, di Santa Elisabetta e di San Zaccaria e che più tardi fu richiamato «per far el friso atorno la pala e fenestre».
Per la decorazione del presbiterio Cristoforo Rizzo fece ricorso ad artisti alla moda, quali il lapicida lombardo Sebastiano Mariani, maestro poco noto della prima Rinascenza (la sua corretta identificazione e il suo profilo artistico sono tuttora da precisare; Markham Schulz, 1983), sensibile agli insegnamenti di Antonio Rizzo e Pietro Lombardo e affine nel gusto al figlio di questi, Tullio (Humfrey, 1980).
Il complesso architettonico-scultoreo affidato al Mariani, all'epoca presumibilmente agli inizi della sua carriera veneziana, comprendeva il coro per i membri della collegiata e la cornice per la pala dell'altar maggiore, oggi parzialmente smantellati e perduti o comunque rimaneggiati in modo tale da compromettere la leggibilità del complesso rinascimentale, che si completava con il Battesimo di Giambattista Cima, anch'egli al suo primo importante incarico veneziano, e i dipinti di Alvise Vivarini e dello stesso Cima, oggi collocati ai lati della porta che conduce in sacrestia.
L'area del presbiterio, che si estendeva sino all'ultima campata della navata centrale, era racchiusa da un septo marmoreo e delimitata dai due pilastri quadrangolari, tuttora esistenti, cui in origine erano addossati i due altari del Santissimo Sacramento - in «cornu evangelii» (a sinistra dell'altar maggiore), con il Cristo risorto di Alvise Vivarini (oggi sulla parete della navata destra, alla sinistra della porta della sacrestia) e della Croce, in «cornu epistulae» (a destra dell'altar maggiore), con Sant'Elena e Costantino ai lati della Croce di Giambattista Cima (oggi a destra della porta della sacrestia).
Secondo la ricostruzione proposta da Humfrey (1980), il coro della Bragora (iniziato nel 1490 e in gran parte completato in quell'anno, anche se interventi ornamentali sono documentati sino al marzo 1498), non era una struttura né massiccia, né profonda.
Consisteva in un basso parapetto sormontato da una colonnata o pilastrata aperta (un documento del 1585 menziona le colonne del coro in numero di Otto; Greco, 1982-1983), che racchiudeva su tre lati gli stalli del coro: una sorta di traduzione in linguaggio lombardesco dell'iconostasi della basilica di San Marco.
E come a San Marco l'apertura centrale, qui conclusa ad arco, piuttosto che da una trabeazione rettilinea, era sovrastata da un monumentale Crocefisso ligneo (oggi sull'altare della cappella absidale sinistra), intagliato da Leonardo Tedesco (attivo a Venezia alla fine del secolo XV) e policromato da Leonardo Boldrini (Murano? - attivo a Venezia nella seconda metà del secolo XV) nel 1491.
Il Crocefisso, una delle più importanti sculture lignee esistenti a Venezia, lavorato a tutto tondo come richiedeva la sua posizione «de mezo la giesa», è composto di materiali interamente originali.
Anche la croce (che conserva ancora la primitiva pellicola pittorica) è, fatto del tutto eccezionale, contemporanea alla figura del Cristo.
Questa si caratterizza per la descrizione sapientemente realistica dell'intaglio, sottolineata nei singoli particolari dalla policromia originale, riemersa, sia pur parzialmente alterata e fortemente scurita, a seguito del recente restauro (1990).
Del coro (smantellato in epoca imprecisata, ma forse già alla fine del secolo XVI), oggi si conservano solo sette pannelli rettangolari in pietra d'Istria contornati da una cornice di marmo colorato (alternativamente rosso e nero), attualmente collocati lungo le pareti del presbiterio e separati da lesene scolpite e dorate con motivi vegetali e animali: racemi spiraliformi, uccelli, draghi, candelabre, accostati in una decorazione di gusto lombardesco, che li accomuna stilisticamente ai pilastri dell'ultima campata.
Senza dubbio l'intero apparato del presbiterio era frutto della concezione unitaria di Sebastiano Mariani, che nel dicembre 1492 aveva ricevuto la commissione per la cornice marmorea della pala dell'altar maggiore, in cui si situa perfettamente il dipinto di Giambattista Cima, commissionato contemporaneamente alla cornice, ma consegnato solo nel 1494, data che forse compariva anche nel cartellino, oggi illeggibile.
Nel disegno della cornice Sebastiano adotta un linguaggio innovativo, ispirato a quello dei contemporanei monumenti funebri lombardeschi, sempre più prossimi nella struttura alle forme classiche dell'arco trionfale romano.
Particolarmente significativo risulta in proposito il raffronto con il Monumento funebre del doge Andrea Vendramin di Tullio Lombardo nella chiesa dei Santi Giovanni e Paolo (pressoché compiuto nel 1492), del quale vengono ripresi elementi compositivi quali l'accostamento di colonne e pilastri, l'uso di più ordini sovrapposti coronati da un timpano, il rilievo marcato delle cornici, il contrasto tra le colonne, levigate e ornate da un singolo festone, e i pilastri riccamente decorati.
Non si hanno peraltro notizie in merito all'elegante tronetto rinascimentale, sormontato da un timpano sostenuto da due colonnette, che, in considerazione del fatto che reca lo stemma dei Barbo (forse aggiunto successivamente), si vuole dono di papa Paolo II.
Nei primi mesi del 1495 Pietro Lombardo e Antonio Rizzo vennero chiamati a valutare il lavoro di Sebastiano.
Secondo Humfrey (1980) il collocamento del Battesimo di Giambattista Cima sarebbe successivo al completamento della cornice, ma il restauro di quest'ultima, condotto contemporaneamente a quello della tavola (1988-1989), ha rivelato «una composizione dell'alzata senza elementi rimovibili per l'estrazione della pala.
Il dipinto deve quindi essere stato posizionato in sede prima del completamento della cornice, definita in modo tale da bloccare perimetralmente l'opera pittorica» (Borghese, 1993-1994).
In ogni caso i due artisti dovettero lavorare fianco a fianco, in modo coordinato, giungendo alla creazione di un complesso che doveva segnare la loro consacrazione nell'ambiente veneziano.
Il Battesimo di Cristo, grande scena narrativa giocata sulla presenza di pochi personaggi, disposti nell'ambiente naturale seguendo una rigorosa struttura matematica, sottolineata da una luce cristallina che delinea con chiarezza le forme, ebbe grande successo, come attesta non solo la sua ripresa da parte di Giovanni Bellini nella pala di analogo soggetto dipinta pochi anni più tardi per la chiesa vicentina di Santa Corona (1502), ma anche l'entusiastico giudizio delle fonti, unanimi nell'apprezzare il fascino serenamente idillico del paesaggio cimesco, quale ritornerà di lì a poco in opere quali la Madonna dell'arancio (Gallerie dell'Accademia), un tempo nella chiesa di Santa Chiara a Murano.
Il complesso del presbiterio progettato da Sebastiano Mariani - che, tra l'altro negli anni 1495-1496 (Greco, 1982-1983) lavora anche all'intaglio di due pile per l'acquasanta, delle quali oggi si conserva solo la grande, collocata sulla destra della navata centrale e caratterizzata da un intaglio stilisticamente prossimo alle altre opere dello scultore conservate in chiesa -, si completava con i due altari del Sacramento e della Croce, addossati ai pilastri del coro e probabilmente rivolti all'esterno, verso la navata.
Dai Libri-Cassa si evince che il contratto con Alvise Vivarini (Venezia 1445 circa - post 1503/ante 1505) e l'intagliatore Alessandro Da Caravaggio (attivo nella seconda metà del secolo XV) per la pala dell'altare del Santissimo Sacramento e le relative strutture lignee venne stipulato nel 1494, anche se il dipinto fu compiuto solo nel 1498.
Successivamente, si registrano gli incarichi e i pagamenti relativi all'altare e alla pala per l'altare della Croce, consegnata da Giambattista Cima nell'aprile 1503.
Il Cristo risorto, capolavoro della pittura veneziana di fine Quattrocento, è opera significativa della maturità di Alvise Vivarini, rinnovatosi sulla scia del classicismo introdotto a Venezia dal Perugino, attivo in Palazzo Ducale negli anni 1494-1496.
Le grandi figure - classicamente composta quella monumentale del Cristo, dinamicamente espressive quelle dei soldati - sono costrette in uno spazio limitato che accentua l'effetto drammatico della composizione, in cui il paesaggio, «volutamente tenuto bassissimo» (Pallucchini, 1961), diviene elemento marginale in uno spazio interamente dominato dal Cristo trionfatore.
Non va peraltro dimenticato come alcuni caratteri dell'opera ritenuti eccezionalmente innovativi, prima tra tutti una morbidezza di segno che non si ritrova negli altri dipinti tardi di Alvise, sia determinata in gran parte dal suo cattivo stato di conservazione.
La superficie pittorica si presenta infatti in parte abrasa, sia nella paletta, che nella predella raffigurante il Cristo con l'Eucarestia, san Marco e san Giovanni Evangelista.
Le indagini riflettografiche condotte in occasione del recente restauro (1985, 1993) hanno del resto confermato che, a differenza di quanto suggerito in passato, «il disegno è di un'unica mano, su tutta la pala e sulle predelle; è un segno rapido, sommario ed incisivo che definisce con tratti piuttosto rigidi un unico progetto iniziale» (Borghese, 1993-1994).

All'altare del Sacramento faceva da pendant quello della Croce, eretto per celebrare la reliquia della Vera Croce conservata in chiesa, per la quale in precedenza (1491) Sebastiano Mariani aveva scolpito un tabernacolo in pietra, fornito di uno sportello in legno intagliato da Alessandro Da Caravaggio.
Fu lo stesso Alessandro a ricevere la commissione per il baldacchino e l'apparato decorativo ligneo dell'altare, nonché per la cornice della pala di lì a poco (17 febbraio 1501) richiesta a Giambattista Cima, che la consegnò nell'aprile 1503.
La dedicazione dell'altare determinò la scelta del soggetto: Sant'Elena e Costantino ai lati della Croce, mentre la predella raffigura tre episodi della Leggenda della Vera Croce.
Nella paletta - in cui il restauro (1988) ha rivelato la presenza nella zona inferiore destra di un cartellino parzialmente leggibile, con l'iscrizione «...neglianensis op.» (Sponza, 1993) -, le figure, maestose e immote, si dispongono simmetricamente ai lati della Croce, distinte dal paesaggio di sfondo, in una composizione ancora quattrocentesca, improntata a un rigido geometrismo e a una rigorosa distinzione dei piani.
Più vivacemente narrativa l'impostazione della predella.
Lo smembramento del complesso decorativo del presbiterio fu determinato dalla normativa post tridentina.
In occasione della visita apostolica del 1581 (Tramontin, 1967), descrivendo l'altare del Sacramento, piccolo e addossato a un pilastro del coro, lo si ritiene poco adatto alla conservazione del Santissimo e si ordina di toglierlo e di spostare il tabernacolo sull'altar maggiore.
Così pure nella Visita pastorale del 30 giugno 1591 (Mason Rinaldi, 1984), si legge: «Furono ancora visitati li due altaroli sopradetti uno del Santissimo Sacramento et l'altro della Croce, quali si doveranno al tutto demolire, poiché sono stretti e mal situati, et trasportar il Santissimo Sacramento all'altar maggiore [...] trasferendo ancora in quell'altare la scola del Santissimo Sacramento».
Tale spostamento determinò una serie di lavori condotti nell'area del presbiterio sotto la direzione di Alessandro Vittoria (Trento 1525 - Venezia 1608), «architetto e scultore celebratissimo, il quale abitava e morì in parrocchia» (Andreis, 1848).
Fu probabilmente nel corso di questi interventi che l'altare fu spostato dall'originaria collocazione a ridosso della parete absidale all'attuale posizione isolata, lasciando spazio dietro di esso per gli stalli del coro.
E probabilmente già in quest'epoca (Humfrey, 1980) fu demolita la struttura marmorea del coro, rimossa secondo alcuni nel corso dei rimaneggiamenti tardo seicenteschi.
La pala del Battesimo, che in origine poggiava direttamente sull'altare (addossato al muro dell'abside, o comunque assai vicino ad esso, e rialzato di alcuni scalini), fu innalzata di «cinque piedi in circa» (Stringa, 1604) (circa un metro e mezzo) affinché non fosse coperta dall'imponente struttura del tabernacolo e, per adattarne la cornice a questa posizione più elevata, venne aggiunto l'attuale coronamento composto da un timpano racchiuso entro un semicerchio spezzato.
(Il restauro del 1988-1989 ha infatti definitivamente chiarito come tale coronamento sia frutto di un'aggiunta successiva, suggerita probabilmente dallo stesso Alessandro Vittoria).
Nel 1595, in conseguenza dell'innalzamento della pala di Giambattista Cima, venne chiuso l'oculo esistente sulla parete absidale e si aprirono, su disegno del Vittoria, le grandi finestre termali su entrambi i lati del presbiterio.
Frattanto (1593) erano stati smantellati i «doj altari in coro» (Greco, 1982-1983), identificabili con quelli del Sacramento e della Croce, e le loro palette furono probabilmente collocate, forse ancora entro la loro struttura lignea originale, sui pilastri d'accesso alla cappella maggiore, dove le segnalano, sia pur con imprecisione, le antiche guide.
Altri ritengono che la demolizione sia avvenuta agli inizi del XVII secolo (Humfrey, 1980, 1983), altri ancora nel 1789 (Greco, 1982-1983; Borghese, 1993-1994), quando, a seguito di un generale restauro della chiesa, diretto da Bernardino Maccaruzzi (? - Venezia 1798) a spese della Scuola del Sacramento, vennero demoliti i due altari ai lati dell'altar maggiore e le due palette furono inserite entro una cornice di stucco.
Nel corso dei lavori di ristrutturazione tardocinquecenteschi, come documenta lo Stringa (1604) ricordando il soffitto «di nuovo decorato a stucco con oro», vennero eseguiti anche gli stucchi della volta, probabilmente a opera di Ottaviano Ridolfi (Verona 1543 - 1603 circa), scultore veronese imparentato con il Vittoria.
Il recente restauro (1989), ne ha messo in luce «un'opulenza formale prima indecifrabile», confermandone il «sapore inconfutabilmente vittoriesco» (Sponza, 1992) e la stretta affinità con la volta della cappella del Santissimo Sacramento nella chiesa di San Zulian (Wolters, 1968), nonché con quella, firmata, della cappella della Madonna della Pace ai Santi Giovanni e Paolo.
Per completare l'insieme decorativo vennero commissionate a Jacopo Palma il Giovane (Venezia 1544 - 1628) le due grandi tele con la Lavanda dei piedi e Cristo davanti a Caifa (oggi rispettivamente sulla parete sinistra del presbiterio e sopra la porta d'ingresso).
Così scrive il Ridolfi (1648): «...non mancando il Vittoria della solita protettione predicava del continuo il valore dell'amico, a cui fece assegnare da Confrati della compagnia del Sacramento di San Giovanni in Bragora due quadri, in un de’ quali rappresentò Nostro Signore che lava i piedi a gli Apostoli, e vi è un servo che porta un vaso con bel movimento, e nell'altro lo stesso Salvatore dinanzi a Caifasso, che si squarcia le vesti, e San Pietro nell'atto di favellar con l'ancella, che sono due spiritose figure».
L'analisi stilistica delle tele, in cui l'artista «sembra oscillare tra l'attrazione verso le convenzioni della Maniera, con un sempre più forte recupero del vocabolario tintorettesco, e le sollecitazioni naturalistiche intese a nutrire di spunti in prosa un racconto rispondente al tono di una pietà non "irreale" promossa dalla Controriforma, cercando di trasferirne l'esistenza in uno spazio tangibile» (Mason Rinaldi, 1984), conferma l'ipotesi di una loro collocazione cronologica negli anni novanta, meglio precisabile alla metà del decennio in base alla testimonianza ridolfiana che lega la loro commissione all'iniziativa del Vittoria, che sappiamo appunto attivo nella chiesa in quegli anni.
Un ulteriore elemento in tal senso è offerto dalla loro possibile appartenenza a un ciclo di Storie della Passione, del quale dovevano far parte anche i due dipinti di Leonardo Corona (Murano 1561-1605) con la Flagellazione e l'Incoronazione di spine (oggi nella cappella dell'Addolorata), databili proprio in quegli anni.
Probabilmente il nuovo ciclo pittorico destinato al rinnovato presbiterio si completava con l'Ultima Cena di Paris Bordon (Treviso 1500 - Venezia 1571), opera tarda del maestro (oggi sulla parete destra), che apparteneva già alla Scuola del Sacramento.
Tale ipotesi sembra trovare conferma nelle misure delle cinque tele: da un lato del presbiterio si sarebbero potute trovare l'Ultima Cena del Bordon e la Lavanda dei piedi del Palma, dall'altro il Cristo davanti a Caifa e i due dipinti del Corona, ma forse tale disposizione non venne mai messa in atto.
Già lo Stringa (1604) attesta il collocamento dei due Corona sopra la porta della sacrestia e tutto il ciclo ha subito più spostamenti nel corso dei secoli, in base alle descrizioni delle antiche guide.
Secondo un'altra ricostruzione (mons. R. Volo) le tele con le Storie della Passione sarebbero state disposte secondo la sequenza della narrazione evangelica lungo la parete della navata sinistra, all'epoca non interrotta dalle cappelle.
I lavori nel presbiterio riprendono nell'ultimo quarto del secolo XVII.
Fonti documentarie (Greco, 1982-1983) attestano che nel 1676 la Scuola del Sacramento, la quale a seguito delle disposizioni della visita apostolica del 1581 utilizzava l'altar maggiore per le proprie celebrazioni, riteneva necessario un rifacimento di altare e tabernacolo in pietra «a machia», ma solo nel 1685 venne presentata una supplica ai Provveditori di Comun per ricostruire «in buona, meglio e moderna forma, qualità e bellezza, la mensa e tabernacolo dell'altar maggiore del S. Sacramento». Eretto l'altare, eseguito da Girolamo Livioni, su progetto di Giuseppe Sardi (Morcote, Lugano 1621 circa - Venezia 1699), nel 1687 lo scultore Giovanni Comin è ricompensato per «due Putini fati nel parapeto del altar maggior et sei cherubini con sei foglie fatte neli pedestali al medesimo altare», oggi perduti.
L'altare, invece, è tuttora al centro del presbiterio, anche se gran parte della decorazione barocca è andata dispersa.
Nel 1689 risulta compiuto anche il complesso apparato decorativo comprendente il tabernacolo e le due grandi statue marmoree di San Giovanni Evangelista e San Giovanni Elemosinario ed Enrico Merengo (Amsterdam? 1645 - attivo a Venezia tra 1680 e 1714) è pagato dal Guardian Grando della Scuola del Santissimo Sacramento, Bartolomeo Pettorosso, per aver «satisfation delle figure».
La scoperta dei documenti (Greco, 1982-1983) ha infatti confermato l'attribuzione allo scultore fiammingo, già avanzata in precedenza su basi stilistiche (Semenzato, 1966), in contrasto con la tradizione che le assegnava al Morlaiter e al Marchiori.
Secondo la ricostruzione proposta dalla Greco, l'altare doveva in origine essere simile a quello della chiesa parrocchiale di Nimis, decorato dallo stesso Merengo, con «due ali laterali sporgenti, poste dietro, dove si ergevano più alte di mezzo metro rispetto a ora, le due figure maestose e movimentate dei santi; al centro il tabernacolo barocco... che conteneva la custodia in legno dell'Ostia consacrata».
Del tabernacolo, sostituito negli anni 1721-1723, abbiamo la descrizione dell'Andreis (1885): «Vi erano sulla mensa tre scalini sui quali poggiavano due angioletti alti circa due metri; stavano ginocchioni e colle mani tenevano sul capo due nuvole, che faceano cerchio fra loro, di marmo come gli angeli.
Il cerchio era vuoto nell'interno, e contenea sul principio un agnelletto dorato, appresso un Redentore.
Ma gli angeli erano poco decenti, l'assieme non avea forma di tabernacolo, e la custodia sottoposta, piccola e di legno non era acconcia al suo fine.
Il perché l'anno 1721 fu levato...». D'altro canto, anche il tabernacolo settecentesco di Giuseppe Torretti (Pagnano 1694 - Venezia 1774), un'imponente struttura sovrastata da una statuetta della Fede attribuita ad Antonio Gai (Venezia 1686 - 1769), venne rimosso negli anni 1953-1956, probabilmente perché impediva la vista della pala di Cima, ed è attualmente disperso.
All'intervento tardosettecentesco del Maccaruzzi, eliminato dal restauro del 1923-1935, sono da collegarsi infine le grandi tele di Francesco Maggiotto (Venezia 1738 - 1805), con il Sacrificio di Abramo e l'Apparizione dell'Angelo a Elia, commissionate e collocate nel presbiterio nel 1787

Alcune opere all'interno

Le cappelle absidali
Delle cappelle che affiancano la maggiore, quella destra, dedicata in origine alla Beata Vergine (e a sant'Antonio dal 1730), era, sin dal 1507, juspatronato dei Giustinian e dei Morosini (Greco, 1982-1983), quella sinistra (oggi del Sacramento) era sede della Scuola dei Sabbionai, il cui patrono era sant'Andrea.
Attualmente vi si trovano due altari, probabilmente provenienti dalla chiesa dei Santi Filippo e Giacomo, dei quali sarebbe auspicabile l'addossamento alla parete di fondo, per ragioni storiche e di culto. Sulla mensa dell'altare della cappella del Sacramento è collocato il bel Crocefisso ligneo di Leonardo Tedesco, un tempo al centro della demolita iconostasi tardoquattrocentesca. Non vi sono notizie documentarie in merito alla decorazione originale delle cappelle, ma le antiche guide segnalano in esse, pur con diverse attribuzioni, due trittici: quello di Bartolomeo Vivarini (Venezia 1432 circa - 1491) raffigurante la Madonna col Bambino tra i santi Giovanni Battista e Andrea (oggi sulla parete della navata destra a sinistra della porta laterale) e quello di Francesco Bissolo (Treviso? 1470/72 - Venezia 1554) con Sant'Andrea tra i santi Martino e Girolamo (anch'esso attualmente sulla parete della navata destra, a destra della porta laterale).
Se per quest'ultimo (corredato dalla predella con il Martirio di sant'Andrea, San Martino a cavallo e San Girolamo nell'eremo), opera tipica del pittore entro il secondo decennio del Cinquecento (Carboni, 1986-1987), non sussiste alcun dubbio riguardo all'originaria collocazione nella cappella dei Sabbionai (ragionevolmente come pala d'altare), più difficile da determinare è la prima ubicazione del trittico vivariniano. In considerazione dell'antica intitolazione alla Vergine della cappella absidale destra, dov'è citato dalle fonti settecentesche, si può ipotizzare che in origine fosse collocato sull'altare di questa (anche se analoga dedicazione aveva la cappella Navagero, cui lo riferisce nel 1581 Francesco Sansovino).
Il trittico, firmato e datato 1478, attesta il carattere conservatore dell'arte di Bartolomeo Vivarini in un momento in cui la pittura devozionale veneziana risente delle suggestioni innovative di Antonello da Messina e Giovanni Bellini. Alla pala unificata il pittore, preferisce ancora la struttura tradizionale del polittico - l'opera era infatti completata da una cimasa con la Pietà, della quale dà notizia il Ridolfi (1648) -, in cui le figure, caratterizzate da un marcato grafismo e dai colori smaltati, rimangono astrattamente isolate contro il fondo oro.
Non hanno invece alcuna relazione con il Vivarini le quattro tavolette con coppie di Sante, prossime all'arte di Jacobello Del Fiore (Venezia, notizie dal 1394 circa -1439), già arbitrariamente collocate nel nostro secolo quali predella del trittico e oggi sulla parete tra le due cappelle della navata sinistra.

La cappella di san Giovanni elemosinario
La cappella fu eretta nel 1481 (Andreis, 1848) per custodire la preziosa reliquia del corpo di san Giovanni Elemosinano, conservato in chiesa sin dal 1249 in una cassa di legno dorato, sostituita poi nel 1326 con un'altra «più ornata e decente» (Corner, 1758), riguardo alla quale non si hanno ulteriori notizie.
Una raccolta di elemosine compiuta nei primi mesi del 1494 «per spexe de altar et monumento del chorpo de messer san Zuane elemoxinario» e una serie di pagamenti registrati nel Libro-Cassa 1486-1498 (Paoletti-Ludwig, 1899; Greco, 1982-1983; Borghese, 1993-1994) consentono una parziale ricostruzione dell'apparato decorativo tardo quattrocentesco (1493-1494), oggi perduto a eccezione del frontone dell'urna con l'immagine a rilievo del santo (collocato sulla parete sinistra della cappella) e del Cristo benedicente di Alvise Vivarini (ora sulla parete della navata sinistra).
L'insieme, in legno dorato e policromo, presentava una struttura alquanto ricca e complessa, frutto della collaborazione di più artisti, alcuni dei quali già attivi in precedenza in chiesa nell'area del presbiterio. Il lavoro d'intaglio era stato affidato a due maestri distinti: ad Alessandro da Caravaggio, spettava l'esecuzione della struttura del monumento con l'altare e l'urna, a Leonardo Tedesco il rilievo con la figura del santo, «posta sopra la portela del dito monumento», dorata e dipinta da Leonardo Boldrini, opera elegante e d'intaglio raffinato, anche se «attualmente il manufatto si presenta parzialmente falsato [...] dalle ridipinture e dalla resina protettiva che gli ha conferito un aspetto lucido, non adeguato alle caratteristiche originali [...]»
(Borghese, 1993-1994).
L'altare «lavorado con cholonele de soto e anzoli e quaro de sopra», corredato di cortina e candelieri, sosteneva la cassa lignea contenente il corpo del santo, coperto da una «cho verta de pano doro» e protetto da una «gredela de fero stagnada». L'insieme era completato da un paliotto e da una predella («schabelo») di Girolamo Pennacchi (Treviso? 1455 - Treviso 1496/97), incaricato anche di «dar lo azuro al monumento», mentre la doratura era opera di tale «Zuan dorador».
«In sopra el monumento» era posta la piccola tavola di Alvise Vivarini con Cristo benedicente, pagata al pittore il 9 aprile 1494, un dipinto che, se da un lato conferma il rapporto di Alvise con Antonello da Messina e Giovanni Bellini (Pallucchini, 1961), costituisce nel contempo una sorta di introduzione allo stile tardo del maestro, caratterizzato da un preciso utilizzo strutturale del rapporto tra luce e ombra, che conferisce alle forme un particolare risalto volumetrico (Steer, 1982). La figura ieratica del Redentore, concepita per benedire dall'alto il sepolcro del santo vescovo, emerge «plastica e luminosa» dall'oscurità circostante, indicando al fedele l'esempio da seguire sulla via della salvezza.
La decorazione della cappella, completata nel 1501 anche con i banchi per i fedeli di Alessandro da Caravaggio, era sicuramente notevole se in occasione della visita apostolica del 1581 si definisce l'altare «ornatissimo in tutte le sue parti». Nello stesso anno Francesco Sansovino, menzionando il sepolcro dedicato al santo vescovo, lo descrive come «assai ricco» e successivamente lo Stringa (1604) afferma che il corpo di san Giovanni Elemosinano era «posto sopra un bello e ricco altare in un sepolcro tutto indorato».
Nel 1616 la cappella divenne sede della Scuola intitolata a San Giovanni Elemosinano e, a partire dal 1686, anche il «sovegno» dei preti elesse san Giovanni Elemosinario a proprio patrono, ma non si ha notizia di quale sia stato il ruolo svolto dalle due congregazioni nell'abbellimento della cappella stessa.
Con ogni probabilità la decorazione tardo quattrocentesca rimase comunque integra fino al 1743, anno in cui il medico Salvator Varda, il cui nome compare nell'iscrizione sulla sinistra dell'altare, si offrì «di eriggere un'Arca decorosa per traslare in essa a maggior culto, e venerazione il corpo di San Giovanni Lemosinario».
Ne seguì un radicale restauro con il quale la cappella, pur mantenendo l'originaria struttura gotica, assunse l'aspetto attuale. Il progetto, grazie al quale gli archi ogivali della volta, elegantemente mascherati da stucchi, ben si fondono all'ambiente rinnovato secondo i dettami settecenteschi, si deve con ogni probabilità (Massari, 1971) a Giorno Massari (Venezia 1686 circa - 1766), parrocchiano e membro influente della Scuola del Santissimo Sacramento. Stilisticamente affine al gusto del Massari è soprattutto l'altare, in cui il gioco dei marmi colorati crea un piacevole contrasto con la bianca urna sorretta da volute rococò e sormontata da un festone di fiori su cui poggiano tre putti che additano l'esempio del santo raffigurato nella pala. Scultore del gruppo marmoreo ed esecutore della decorazione dell'intera cappella, come rivela il testamento del Varda del 13 ottobre 1745 (Greco, 1982-1983), fu tal «Anzolo Stae», uno scultore attivo nell'ambito di G.M. Morlaiter, che forse tradusse in pietra un disegno del maestro (Ress, 1979).
Il complesso apparato incornicia la pala di Jacopo Marieschi (Venezia 1711 - 1794), raffigurante San Giovanni Elemosinano che dispensa elemosine, opera tra le più significative del pittore, che si caratterizza per i modi formali e il cromatismo cangiante tipico della sua prima fase. Nello stesso periodo Jacopo realizzò anche la grande lunetta con la Traslazione a Venezia del corpo del santo, posta sulla parete sinistra della cappella, per la quale si conoscono due disegni preparatori (già collezione Wallraf e Museo Correr)

La cappella della beata vergine addolorata
Non si hanno notizie precise riguardo alla costruzione e alla decorazione della cappella, in origine juspatronato della famiglia Navagero.
Francesco Sansovino (1581) ricorda, assai sinteticamente e in modo poco chiaro, «una cappella dei Nauaieri», ma è comunque ragionevole supporne l'esistenza sin dal momento della rifabbrica tardoquattrocentesca, in considerazione del ruolo ricoperto all'epoca dalla famiglia nella vita della chiesa. Ad essa apparteneva infatti quel Bernardo Navager procuratore di chiesa, che tenne il libro-cassa negli anni 1500-1503.
La cappella fu rinnovata nel 1684 dalla Compagnia del Santissimo Rosario, istituita in quell'anno e nell'occasione fu eretto un nuovo altare. Sulla mensa è oggi collocata una Pietà in terracotta policroma, opera di scuola tedesca del secolo XV. Entrata in chiesa nel 1507, la scultura era posta su un altare ligneo presso la porta laterale che immette nel campiello del Piovan. A seguito dell'istituzione della Confraternita del Suffragio dei Morti (1663), il capitolo della chiesa concesse a questa l'uso della statua come oggetto di culto e, successivamente, autorizzò il sodalizio a ricollocarla sul nuovo altare in pietra eretto nel 1666. Il gruppo non è menzionato da nessuna guida antica, anche se non è da escludersi che proprio ad esso si riferisca il Moschini (1815) quando, a proposito del trittico di Bartolomeo Vivarini «posto nell'altare a fianco del maggiore», auspica che «si tolga l'ingombro di quella statua di legno che le sta dinnanzi». Secondo l'Andreis (1885), peraltro, alla demolizione dell'altare del Suffragio, avvenuta nella prima metà dell'Ottocento, l'opera sarebbe stata collocata nella cappella dove si trova tuttora.
Il recente restauro (1985) ha liberato la scultura dalle pesanti ridipinture eseguite in epoche successive (che le avevano conferito una colorazione bianca con l'intento di simulare una scultura marmorea, forse per adattarla all'altare secentesco in pietra). Sono così venuti alla luce i resti dell'originaria policromia e i caratteri dell'intaglio (Borghese, 1993-1994), consentendo di confermarne l'attribuzione (Greco, 1982-1983) a un ignoto maestro di area tedesca, attivo nel secolo XV.
Alle pareti sono stati recentemente collocati i due dipinti di Leonardo Corona - la Flagellazione e l'Incoronazione di spine -, che probabilmente in origine formavano un unico ciclo cristologico con le tele di Jacopo Palma il Giovane raffiguranti Cristo davanti a Caifa e la Lavanda dei piedi (oggi collocate rispettivamente sopra la porta principale e sulla parete sinistra del presbiterio). Stilisticamente databili negli ultimi anni del Cinquecento, prima delle tele per la Scuola di San Fantin (1600-1605), che videro ancora i due pittori lavorare fianco a fianco, i teleri del Corona, che all'inizio del Seicento erano appesi sopra la porta della sacrestia (Stringa, 1604), si caratterizzano per un violento luminismo (Pallucchini, 1981), notevole soprattutto nell'incoronazione di spine, in cui compaiono nella parte inferiore due ritratti: un uomo e un bambino, dei quali quest'ultimo è «forse il migliore dei pochi ritratti del Corona» (Manzato, 1970.

Le cappelle della navata sinistra
Le cappelle della navata sinistra sono frutto di un'arbitraria aggiunta ottocentesca, tendente a rendere simmetrica la pianta della chiesa. La prima, un tempo detta delle Reliquie (era sorta infatti per custodire le numerose reliquie donate alla parrocchia dai fratelli Guizzetti nel 1834) e ora intitolata a San Giuseppe da Copertino, fu eretta negli anni 1834-1835 di fronte alla cappella dell'Addolorata, occupando parzialmente l'area dell'attigua Scuola di San Giovanni Battista.
Sull'altare è collocata una pala di Francesco Maggiotto con San Bernardino da Siena in gloria e i santi Rocco, Antonio Abate, Marta, Vincenzo Ferreri e Valentino, opera giovanile del pittore, un tempo sull'altare presso il quale si riuniva la Scuola dei Filacanevi (Zanetti, 1771). Allo stesso Francesco Maggiotto spetta la tela con San Pietro a mezza figura, un tempo esposta in occasione della festa del santo e oggi sulla parete destra della cappella. Sulla parete sinistra una paletta con San Sebastiano, assegnata a un ignoto pittore veneto prossimo a Leonardo Corona (Greco, 1982-1983).
La seconda cappella, oggi intitolata a Santa Teresa d'Avila, ma un tempo consacrata alla Madonna della Pietà, era stata concepita come pendant a quella di San Giovanni Elemosinario, della quale avrebbe dovuto imitare anche la decorazione a stucco. Ideata sin dal 1805, ma realizzata solo tra il 1846 e il 1848, era destinata a custodire l'immagine della Vergine esistente sull'altare dell'Annunciata.
L'icona, anticamente posta sul ponte della Pietà e oggetto di grande venerazione da parte dei naviganti, era stata trasferita nella chiesa della Bragora per volere del patriarca Trevisan nel 1638, anno in cui venne costituita anche la Scuola intitolata alla Beata Vergine Annunciata o Madonna del Rio. Al suo posto fu collocata un'altra immagine, anch'essa oggetto delle cure della confraternita, che rimase in loco sino al secolo scorso. È peraltro difficile stabilire con certezza con quale delle due icone sia da identificarsi la piccola tavola raffigurante la Madonna col Bambino, del tipo dell'Odigitria, forse opera di un anonimo pittore cretese-veneziano del secolo XVII (Rizzi, 1972), oggi inserita entro un complesso capitello ligneo dorato di gusto barocco e collocata sulla mensa dell'altare. L'incorniciatura lignea sembrerebbe infatti coincidere con quella della seconda, descritta dettagliatamente a seguito di un intervento di restauro condotto dalla Scuola nel 1757 (Greco, 1982-1983).
Sulla parete sinistra della cappella è collocata una tavola con San Nicolo e storie della sua vita, opera di buona qualità, dipinta agli inizi del Seicento (Rizzi, 1972), periodo particolarmente fecondo della seconda fase dell'arte cretese-veneziana, e donata alla chiesa nel 1727 perché venisse posta nella cappella di San Giovanni Elemosinano, dove rimase per alcuni anni.
Sulla parete destra una Crocefissione, tavola di pregevole fattura di maestro cretese-veneziano, probabilmente databile nella seconda metà del Cinquecento, della quale si ha notizia per la prima volta nell'inventario del 1847.
Alla destra dell'ingresso della cappella, sulla parete della navata, è attualmente collocata una Madonna col Bambino di Alvise Vivarini, proveniente dalla demolita chiesa di San Severo, ma probabilmente destinata in origine alla devozione privata. La tavola, databile negli anni 1485-1490, si presenta oggi profondamente alterata da restauri e ridipinture: la zona inferiore ha ormai perduto pressoché completamente il colore originale, ben conservato invece in quella superiore, in corrispondenza del paesaggio e del volto della Vergine, ma l'insieme compositivo risulta ormai compromesso.
Sotto la finestra, il dipinto con Cristo e la Veronica, racchiuso entro una bella cornice cinquecentesca, è opera di scuola veneta della seconda metà del secolo XVI.
Accanto ad essa, il Cristo benedicente di Alvise Vivarini, un tempo nella cappella di San Giovanni Elemosinario

Il battistero
All'inizio della navata sinistra, entro una nicchia, è collocato il fonte battesimale, composto di più parti, risalenti a epoche diverse. La più antica, databile forse al 1430 (Andreis, 1885), è costituita dalla vasca ottagona, ricavata da un capitello gotico di marmo rosso di Verona e decorata con un motivo di foglie d'acanto.
Nel 1585 il battistero, che la visita apostolica del 1581 dice trovarsi nella navata sinistra, venne spostato in un luogo imprecisato (ma probabilmente nella posizione attuale, anche se secondo l'Andreis, 1848, fino al 1830 la vasca era situata presso la cappella di San Giovanni Elemosinano). In quell'occasione si registra una serie di lavori, diretti da Alessandro Vittoria (Greco, 1982-1983): si fecero i gradini in marmo rosso e un «nichio» decorato con una tela di Paolo Fiammingo (Anversa 1540 circa - Venezia 1596), raffigurante il Battesimo di Cristo (oggi perduta); venne aggiunto sul fronte della vasca lo stemma dei Gritti, venne collocata sopra il fonte la scultura con San Giovanni Battista. Un certo «Jacopo Mantoan» venne pagato «per aver lui intagliado tutta l'opera al nostro battisterio». Una statuetta bronzea del Battista, forse rifusione dell'originale attribuito allo stesso Alessandro Vittoria, risulta quindi pagata a «Francesco Marcolioni» in occasione dell'ammodernamento del battistero avvenuto nel 1726 sotto la direzione di Giorgio Massari, quando anche la copertura tardocinquecentesca di cuoio dorato del fonte fu sostituita con una di rame, anch'esso dorato.

Indice Venezia